Den rörliga filmens uppkomst och utveckling genom tiderna har en minst sagt brokig väg. Dels på ett tekniskt plan men också bildmässigt. De två faktorerna har oundvikligen varit avhängiga av varandra. De första kamerorna var handvevade och här gällde det att hela tiden veva i samma tempo, eftersom både filmens uppspelningshastighet och exponering påverkades om man misslyckades med konststycket. Det var förstås svartvitt som gällde då, men efterhand började man att experimentera mer och mer med färgfilm.

Till en början använde man endast två färger för att bygga upp färgbilden rött och grönt. Filmen rullade i dubbel hastighet för att kunna exponera varannan ruta röd och grön. Man använde sig av två olika tekniker. En var ett prisma för att splitta upp bilden i två, för att därefter färga dem i rött respektive grönt. Det andra alternativet byggde på färghjul (liknande det som används i DLP videoprojektorer idag), där man hade fyra segment, två öppna vita, en grön och en röd. Färgprocessen var additiv i båda fallen. 

Kamerorna för det additiva systemet var rimligt små och hanterbara och endast en filmremsa behövdes för uppsamling med de här teknikerna. Färgerna var dock begränsande i omfång, mycket beroende på att blåtoner inte alls fanns representerade. Stora problem med att synka ihop färgkanalerna och att det krävdes specialprojektorer för att visa filmer på biograferna resulterade i att färgfilmen inte riktigt lyckades slå igenom på allvar.

En annan faktor var introduktionen av ljudfilmen. Den stora depressionen med en kraschad ekonomi i början av 1930-talet gjorde också sitt till att man helst undvek den kostsamma processen med att filma i färg.

Efter hand gick färgprocessen över till den subtraktiva, eftersom man då kunde återge färger mer precist, metoden var också mer ljusstark och att matcha ihop de båda färgkanalerna var mindre problematisk än i tidigare system.

Efter ett antal turer och format i olika tappningar med olika namn lanserade Technicolor i början av 1930-talet sin Technicolor three-strip, vars visningskopior kunde köras i alla projektorer. Med den här tekniken tog färgfilmen fart ordentligt. Ett stort aber var dock att kameran filmade tre filmremsor samtidigt och att den samtidigt  skulle vara tyst så att ljud kunde tas upp i samband med inspelning. Kamerorna var med andra ord enormt stora, tunga (en blimpad kamera vägde 350 kg) och dyra.

Technicolor ägde och höll stenhårt i all teknik och kameror, och hyrde ut dem tillsammans med en kameratekniker och en färgkonsult. Färgkonsulten övervakade fotografen och kontrollerade så att alla färger höll sig inom ramarna och hade de rätta färgtonerna på scenografi, set, kostym och makeup.

Fantastiska färger och toner kommer från den eran, ett visuellt manér som man än idag refererar till och härmar.

Tekniken var extremt svårjobbad och tung och filmåtgången var brutal. Lägg därtill att det krävdes en enorm mängd ljus för att exponera de långsamma filmstockarna (8–12 ASA). Systemet var med andra ord inte producentens bästa vän kan man tänka. Som trivia i sammanhanget kan t ex nämnas att temperaturen i studion under inspelningen av 'The Wizard of Oz' frekvent sägs ha överstigit 38 grader och att några skådespelare klagat på ögonskador p g a det starka ljuset.

Technicolor three-strip som uppsamlingssystem fasades efterhand ut då man efter kriget fick tillgång till små och lätta kameror som var att föredra vid färgfilmsinspelningar, bland annat Arriflex II B och Caméflex. Dessutom hade tyskarna under 40-talet framställt Agfacolor, en treskikts-färgfilm som kunde köras i alla kameror. Den licenstillverkades efter kriget i USA under namnet Anscocolor.

Eastmancolor kom 1951 och visade sig ge ett acceptabelt resultat, förutsatt att biografkopiorna gjordes i Technicolor. Man fortsatte att framställa kopior i Technicolor ända till mitten på 1970-talet. Den sista filmen i USA som kopierades i Technicolor var The Godfather del 2 (1974). Färgfilmen som vi känner den idag var etablerad.

Under många år utvecklades filmsorterna till att bli bättre och snabbare och kamerorna till att bli lättare och smidigare. På labbsidan utvecklades parallellt ett antal olika processer för att ge möjligheter till alternativa looker som: ENR, CCE/ACE, Bleach Bypass etc. Färgskalorna och kontrasterna ställdes om. 

Färgmässigt hade man vid det här laget jobbat in en väldigt bra och stabil grund att stå på när det kommer till vilka toner som fungerar och hur de kommer att bete sig när de väl hamnar på den exponerade filmen.

Innan de digitala formaten gjorde entré på marknaden fanns det alltså inte så många alternativ att välja på. Nu är det läget som bekant ett annat. HDTV introducerade färgrymden ITU-709. Med film som uppsamlingsmedium och därefter överfört till HD-världen bjuds vackra och nyanserade färgtoner i behagliga skalor. Kommer materialet direkt från HD-kameror tenderar färgerna bli lite för mycket, grälla och, i mitt tycke, onyanserade. Framför allt finns stora problem i att återge europeiska bleka hudtoner, vilka gärna sticker iväg mot magenta.

Med de allra senaste formaten som samlar upp informationen i RAW har ett antal nya färgrymder tillkommit. När till exempel RED introducerades kunde man bara använda sig av färgrymden Camera RGB. Den var väldigt desaturerad och färgtonerna svängde åt det jordiga hållet. Därefter kom RED SPACE med fler nyanser och en aning mindre "jordig" look än Camera RGB, men fortfarande en tydlig skillnad i jämförelse med film och ITU-709. Nu går det det förvisso att välja ITU-709 i RED, men matrixen är fortfarande inte helt intrimmad ännu. Testkartorna ser bra ut. I praktiken däremot stämmer referenserna inte exakt, blont hår blir till exempel lite för gröngult.

Filmar man RED vill man nog ändå utgå från att använda RED SPACE. Den förvränger färgtonerna på ett slags filmiskt sätt och trycker bort starka och färgrika färger som kan störa läsbarheten och helhetsintrycket. Tyvärr trycker den bort så kraftigt att det man vill ska framgå försvinner även det. För att kompensera detta kan man behöva stärka på till exempel smink, välja lite starkare och kallare/magentarikare färger än man normalt sett brukar. Klassiska äppelkinder gör i det här fallet susen för att få till lite nyanser i hudtonerna. Detsamma gäller kostym och scenografi.

Men de riktigt klatschiga färgerna går faktiskt inte att få till, då blir det till att välja ITU-709. Det kan med andra ord vara en god idé att före inspelning bestämma sig för vilken färgrymd man ska använda och sedan välja färger därefter. Som exempel kan nämnas en TV4-vinjett jag filmade för inte så länge sedan, i vilken det kritiskt nog var stört omöjligt att få till den korrekta "TV4 röda" tonen i RED SPACE. 

Faktum är att man skulle behöva pröva fram helt nya färgskalor för RED SPACE. Modifierade grundfärger som ser ut som man vill att de ska se ut och som de alltid sett ut. Känns faktiskt som vi är tillbaka lite i färgfilmens begynnelse. Kanske helt enkelt dags att börja med färgkonsulter igen.