Varje produktion har sin kärna. Hur vill vi berätta vår film? Vilka referenser sätter vi samman för att styra allas idé om projektet åt samma håll? Hur går vi till väga? Hur kan jag med teknik och visuellt berättande förstärka och hjälpa historien och de underliggande känslorna? Olika svårigheter infinner sig alltid. Nästan alltid är de av olika karaktär. Men gör det desto mer roligt och utmanande. Det skapar nerv i varje produktion.

I till exempel ”Zozo” skulle vi berätta om en pojke som tvingas fly sitt hemland Libanon för Sverige. Beirut skulle trots krigets härjningar skildras vackert. Här fanns Zozos hem, liv och hans älskade familj. Något han aldrig självmant skulle vilja lämna. Zozo levde livet och var en glad pojke som hittade på hyss med sina kompisar, precis så som barn är. 

Kriget skulle naturligtvis finnas där, men mer som en kuliss, ibland ändå så nära att dess förödande konsekvenser tvingar Zozo till flykt.

Att göra en krigsfilm som alla andra var aldrig aktuellt, så utseendemässigt gjorde vi tvärtemot vad man tidigare sett i till exempel ”Black Hawk Down”. Våra referenser baserades snarare på ”Once upon a time in America”, ”De 400 slagen” och ”Barry Lyndon”.

Istället för desaturerade färger och stenhård kontrast och svärta, gjorde vi en varm, färgrik look och filtrerade med Antique Suede filter i kameran. För att ändå få lite struktur i filmen valde jag dessutom att köra på lite högre ASA-tal. När Zozo så småningom kommer till Sverige hamnar han i vad han betraktar som ett fridfullt paradis, soligt och vackert. 

Looken gjordes vit och ljus och jag valde nu istället att köra på låga ASA-tal med ett lätt softfilter.

Till en början filmade vi i så ljusa miljöer som möjligt men allt eftersom Zozo börjar sitt nya liv i Sverige inser han att det är allt annat än det förlovade landet. Kontrasten hårdnar och mörkare toner sätts i scener och ljus. Mulet, tungt och sorgsamt. Inget softfilter och högre ASA-tal igen. Mot slutet ljusar vi upp igen och låter publiken ana att det kommer att gå bra. 

Tidigt i förproduktionen utvecklade jag en slags ljuskurva för hur ljuset och miljöerna skulle samspela genom filmen i förhållande till vilken känsla historien ville förmedla. Bildligt och emotionellt ville vi föra samman filmens början och slut. Det glittrande vattnet ger hopp om liv och ljus- och känslomässigt förenar det både hemlandet och Sverige. En känslomässig cirkel sluts.

En väldigt svår teknisk detalj för mig var att synkronisera ljuset i studio med ljuset i Beirut. Hela Sverigedelen filmades nämligen först, även studiointeriörer och studioexteriörer för Beirut. Vissa tagningar skulle börja exteriört Beirut och sammanlänkas med studiointeriörer, filmade en månad tidigare, till en enda lång tagning. Solkalkyleringsprogrammet Sunpath kom att bli en ovärderlig hjälp i att räkna ut vinklar och positionering av solen och jag tillbringade flera dagar nere i Beirut på vår huvudgata för att studera sol och ljus och ta stillbildsreferenser.

När ”LasseMaja - Kameleontens Hämnd” skulle bli långfilm hade vi redan en julkalender på samma tema i bagaget. Filmad helt i studio under kontrollerade former med otaliga byggen, stor scenografi, mycket kostym och inte minst massor av ljus. ”Chicago” och Jan Lööfs barnboksvärld var vår referens. Nu skulle vi vara på Gotland, mitt i vintern, stormigt och bitande kallt. Studio, exteriöra byggen och befintliga platser skulle den här gången kombineras. Eftersom julkalendern filmades helt i studio strävade vi då efter att få till ljuset så verkligt som möjligt. Nu skulle staden byggas som ett stort exteriört set utomhus och jag kände mig fri att ljussätta mer "overkligt". En annan aspekt var att vi ville sträva efter en långfilm för lite äldre barn och som skulle kännas lite tyngre och annorlunda. Istället för mysig julkalender i vinter och fallande snö satsade vi på sen höst, torra löv, regn och kala mörka träd. Film noir var genren och med referenserna hämtade främst från "De Förlorade Barnens Stad", "Lemony Snicket's" och "Dark City" var vi överens om att vi ville skapa något mystiskt och unikt över den lilla fiktiva staden Valleby. 

Redan under julkalendern kom jag med idén att göra den till en fyrstad i miniformat, någonstans på en liten karg och i övrigt öde udde. På det sättet kunde vi motivera ett fyrljus som kusligt och monotont slog in över staden nattetid. Ibland avslöjade det starka ljuset skumheter som pågick. Att få till fyrljuset blev en historia för sig eftersom det skulle vara så starkt och nå så långt. Dessutom ville vi få till en jämn, kontinuerlig frekvens och hastighet på fyrsvepen så att klippningen inte skulle hämmas i slutändan. I studio löste vi det med en stark lampa utrustad med en motoriserad 'shutter' monterad på en specialkonstruerad motor, båda kontrollerade från ljusbordet. Utomhus var det bästa och mest ekonomiskt fördelaktiga helt enkelt att sätta en person i en skylift med en 18kW och panorera den för hand.

Vi visste redan från början att det skulle bli komplicerat att få de verkliga miljöerna att utseendemässigt hänga ihop sömlöst med de konstruerade studiomiljöerna i Vallebys förhöjda värld. 

Skurkens näste, fyren på en mörk och ogästvänlig ö, blev vi tillslut nödgade att delvis bygga i 3D och i studio. Detta kombinerat med "plates" filmades på en dramatisk klippudde vid havet. Bortsett från svårigheterna med att bara under ideala omständigheter få 3D, "plates" och studio att hänga ihop perfekt, så gjorde vädret sitt till att stressa läget ytterligare. 

Valleby, en hel stadsdel, uppbyggd exteriört i blåshålet Fårösund, med fasad-, gatu- och fönsterbelysningar och butiksskyltar föll också offer för konstanta elfel. Allt som var kopplat genom högar av dimmerpack till ett stort ljusbord för exakt och snabb kontroll förvandlades istället till ett okontrollerbart kaos när dimmerpacken slogs ut av fukt och kyla. 

Att efter det försöka hitta rätt sladd för att dra om elen till manuellt läge visade sig vara extremt tidsödande. 

Scenerna vid skurkens fyr var våra så kallade "money shots" på den här produktionen. Alla extrapengar var satsade på kamerakran, extralampor och flera skylifts för att ljuset skulle nå ner till stranden nedanför klippan. Men en kraftig storm satte stopp för alla planer att hissa upp skyliftarna och använda kranen. Utan liftar var det bäcksvart nere vid stranden och vår fyrlampa skulle bli helt fel som interaktivt ljus, eftersom vi inte kunde hissa den till rätt referensnivå. 
Enda sättet att få ner något som helst ljus var att sätta lampan alldeles bredvid kameran för att få exponering. Eftersom bilderna ändå skulle bearbetas med 3D fyren så kunde vi vad det led retuschera bort medljusskuggorna så att den "lampiga" känslan försvann. Fyrens lampsvep fick de animera in så gott de kunde.

Ett år senare var det så långfilmsdags igen men med helt andra visuella önskemål. Nu rå nutidsfilm endast filmad på location med cinema verité som utgångspunkt. Eller enkelt utryckt, från gotlänskt elinferno till knappt något ljus alls. ”Snabba Cash” var filmen. Ganska snabbt utkristalliserades "osminkade" referenser som ”The Wrestler”, ”Gomorra”, och ”21 grams”. Här blev den största utmaningen att försöka hitta motsvarade ruffa, visuellt fattiga men talande miljöer men nu i Sverige. 

En mycket stor del av förberedelsearbetet gick åt till att hitta visuellt perfekta platser med så sköna färger som möjligt. All den extra tid och personal vi avsatte för att hitta dessa kom i slutändan att bli vår belöning i visuell frihet. Miljöer och färger som ändå inte fungerade lät vi måla om och scenografera upp i rätt stil. Stort ljussättningsansvar hamnade på scenografi att ljussätta miljöerna med practicals.

I verkliga livet är just ljus och lampor sällan perfekta och färgåtergivningen skiftar friskt. Ett spår som triggade oss, varför vi valde att byta ut så mycket vi kunde till obskyra lysrör, lågenergilampor i märkliga färgspektrum och kvicksilver- och natriumlampor för att få fram så många naturliga 'fulsnygga' nyanser i ljusförhållandena som möjligt. Extra practicals fanns alltid till hands och vi hade stora lådor med glödlampor av alla sorter. Elavdelningen gjorde en otroligt noggrann research på marknaden för urladdningslampor. Vi testade igenom i stort sett allt och valde ut ett antal olika sorter som köptes in för att ljussätta med. Armaturer adderades där det saknades ljus, en i sammanhanget smart lösning då de kunde vara med i bild samtidigt som de ljussatte scenen.

Den här formen av ljussättning stämde väldigt bra med den dokumentära överenskommelsen och den historia vi ville berätta. En skitig sådan med lögner och illustra människor med ganska orent mjöl i påsen. Karaktärerna här är också på väg att tappa kontrollen. Genom att ha de skiftande och 'oharmoniska' färgerna förstärktes den känslan. För att förstärka känslan ytterligare valde jag en gammal objektivserie med optiska skavanker.

Jag hittade en otroligt fin serie, helt utan coating som dock visade sig bli på tok för kostsam. Alternativet blev istället en gammal hispeedserie och en ädre rysk zoom, som för övrigt knappt gick att zooma med. För att ytterligare förstärka den ”operfekta” känslan lät jag lampor och fönster blåsa ut ordentligt i vitt. Konsekvent överexponerade jag både interiörer och exteriörer. De första två veckorna utbröt i det närmaste panik på labbet med otaliga telefonsamtal om att allt inte stod rätt till. ”Om vi inte påpekat det så skulle vi inte gjort vårt jobb” som Sten Lindberg uttryckte det. Efter hand fattade de och till slut var det Sten som kunde ringa upp säga att jag till och med fegat ibland. Det är ju precis så man vill ha det, att alla som jobbar på produktionen är med driver på arbetet till nya nivåer. 

Eftersom vi hade mellan cirka 90 -100 olika miljöer var det här arbetssättet nästan ett måste. Vi strävade efter så stor rörelsefrihet för skådespelare, kamera och scenerier som möjligt. Skådespelarna fick göra och gå vart de ville och kameran hängde på. Nämndes ’Followcam' i samband med en tagning (mer regel än undantag ) visste alla vad som gällde. B-foto och ljudkillarna tämligen dansade runt kameran när vi filmade i 360 grader.

En tagning kunde mer eller mindre börja ute på gatan i en bil, hänga med in i trapphallen, uppför trapp/hiss och in i en lägenhet för att sedan haka på hela vägen ut igen. En svårighet med det här arbetssättet är att ljusnivåerna sällan blir speciellt höga och trots att vi filmade större delen av filmen på 500 ASA låg vi säkert 30 procent av tiden på bändare T1.3. Skärpelägen var helt uteslutet, men med en oerhört proffsig och lyhörd B-foto kunde vi jobba på utan att känna oss begränsade av skärpan, något som annars skulle kunna ha fälla den rörliga friheten som var hela grunden till vår estetik på den här filmen.

Men, till syvende och sist spelar det föga roll hur få eller hur många lampor man än har att göra med. Det är lösningarna och hur väl man lyckats integrera dessa i filmen som räknas. När ljuset får hjälpa till med mer än bara exponeringen och skapa barnvänlig mystik och spänning på en öde udde eller belysa en hård, ljusskygg och brutal undre värld, först då blir det ett med historien på allvar.

Artiklar, krönikor, debattartiklar och andra texter på Filmnyheterna uttrycker inte nödvändigtvis Svenska Filminstitutets åsikter eller policy.


Tillbaka till sidtopp
Tillbaka till startsidan